莫言編劇、王可然導(dǎo)演的話劇《鱷魚》第一輪巡演正式落幕。200分鐘的“大戲”，毫無間斷，這不僅是對劇場觀看的極限挑戰(zhàn)，更是用表演與舞臺重構(gòu)了這部頗具深度、意涵兇險的話劇作品。在收官場后的“北京匯報分享會”上，演員王菁華感慨道，這是一部“再往前一步”的作品，即使經(jīng)過無數(shù)次的排練合演，每一次落幕后，演出團隊還能追求精益求精、繼續(xù)改進；好的話劇作品活在劇場之上，經(jīng)由不斷的現(xiàn)場演繹的發(fā)酵，這個作品在視覺呈現(xiàn)、聽覺塑造與具身體驗上，展現(xiàn)了當(dāng)代話劇“越軌”文本的絕佳效果。
《鱷魚》的劇本結(jié)構(gòu)相當(dāng)古典，核心的矛盾沖突是貪官單無憚逃亡到美國后，究竟要不要返回祖國自首，這顯然是對哈姆雷特式的困境難題“Tobeornottobe”的戲仿。每一個人物都有其相當(dāng)完整的故事線與形象內(nèi)核，“鱷魚”是對眾生之欲望的隱喻：當(dāng)一個猛獸從大海被關(guān)進魚缸里時，魚缸就不再只是牢籠，而是猛獸可以借力發(fā)育的培養(yǎng)皿，人與欲望既互相博弈，又暗藏吞噬彼此的殺機。漫畫式的人物塑造，能放大根植于角色與環(huán)境中的無休止的斗爭：單無憚與他放不下的虛名、權(quán)力，瘦馬與她求不得的名分、孩子，巧玲與她忘不掉的豬肝、夜明砂，牛布與他編造的“真真理”，事實上只是拜高踩低、虛與委蛇者的通行證……如果說老黑講解鱷魚飼養(yǎng)時談到的“環(huán)境決定物種”，是劇本的戲核，那么舞臺上的聲、臺、形、表，才是讓這部瘴氣森森、悲喜交加的作品“鬧起來”的關(guān)鍵。在這個意義上，央華劇團的演繹何嘗不是一種“囚禁”：把演員與觀眾一起關(guān)到劇院之中，臺上的嘔啞嘲哳與臺下的屏息凝神互相纏繞，隨時準(zhǔn)備讓尖銳的諷刺戳破每個人冠冕堂皇的外表。
打磨人物，不僅要貼近人物的內(nèi)心，還要轉(zhuǎn)化生成一套獨特的表演語法，才能引發(fā)觀眾的震顫?！恩{魚》中的人物設(shè)計相當(dāng)現(xiàn)代。角色固然有其姓名，但在稱呼上卻體現(xiàn)為復(fù)雜身份的交替，例如單無憚：一會兒是落馬失勢、人人喊打的“市長”，一會兒是家中掌權(quán)、威風(fēng)凜凜的“老爺”，一會兒又是唯利是圖、眾叛親離的“舅舅”，如此微妙的心態(tài)變化，皆要演員下足功夫，琢磨人物的一舉一動。趙文瑄與鄧萃雯兩位演員，在人物口音塑造上花了不少心思。趙文瑄談吐論說時，既要保留那種拿腔作勢，又要有自詡為詩人的韻律感，所以必須格外注重每一句話的重音位置，才能使臺詞成為動作性的表達。鄧萃雯的“港普”暗示了人物復(fù)雜的身份經(jīng)歷，為了表現(xiàn)出瘦馬這一“情婦”角色獨有的悲涼感，她在形體表現(xiàn)上的婀娜多姿、風(fēng)情萬種，也與語言上的牙尖嘴利、咄咄逼人形成反差，展現(xiàn)出了人物可氣與可悲的矛盾處境。
舞臺的時間畢竟有限，不能雨露均沾到每個角色身上，然而《鱷魚》團隊對次要人物的描摹與創(chuàng)作，也展現(xiàn)出只有經(jīng)驗成熟、全情投入的劇團才能抵達的高度。趙太太的角色占比篇幅不大，“未見其人，先聞其聲”的獰笑，卻給觀眾留下很深的印象。王菁華采用了漫畫式的表演技巧，激活了人物對他人悲喜不管不顧的冷漠狀態(tài)，貪小便宜的舉動又顯示出三分“壞得可愛”，讓人忍不住聯(lián)想這個寥寥幾筆的女人背后的故事：她也曾是容貌姣好、手段狠辣的美人，如今只能在牌桌上靠手氣度日子，在他人家里聽墻角、編撰故事來發(fā)財。飾演秘書的李宗雷，在《紅樓夢》“葫蘆僧亂判葫蘆案”中，找到了下位者在權(quán)勢面前左右逢源、見風(fēng)使舵的坐姿、表情等特征，加以模仿，竟真的讓人看起來又氣又畏。
一般來說，現(xiàn)代的荒誕風(fēng)格戲劇，并不追求塑造人物，甚至有反人物的傾向。斯特林堡的作品不寫完整的人，只寫支離破碎的心理意識；皮蘭德婁的角色沒有實在性，而是一張張“赤裸的面具”，人物是被放逐在戲劇的虛構(gòu)性之外的；布萊希特更是偏愛寫充滿問題、作為矛盾之化身的人，使觀眾永遠無法對他共情，只能理性地審視。因此，當(dāng)凱麗飾演的巧玲一角，一次次從觀眾席中走上舞臺，用婉轉(zhuǎn)詭異的唱腔、起伏波動極大的情感，控訴丈夫的變心與命運的凄苦時，我們卻很難有同情，正如這個被拋棄的妻子并不是徹頭徹尾的可憐人——她給弟弟找了關(guān)系作青云大橋的鋼材供應(yīng)商，質(zhì)量不合格才導(dǎo)致后面的坍塌——我們是在審判，一場悲劇究竟有何其滑稽的過往，人們究竟是如何讓欲望猛獸逃竄出權(quán)力的牢籠，最終將自己吞沒。
從觀看本身延展出去，不難發(fā)現(xiàn)，《鱷魚》是真正的劇場藝術(shù)，因為它能把演出時空下一切的元素調(diào)動起來，呈現(xiàn)出臺上與臺下、虛構(gòu)與真實、文本與舞臺、語言與身體最大程度的有機耦合。整個劇場是巨大的裝置，從布景上LED投影的全景運用，到鱷魚水缸的寫意性表現(xiàn)，再到雜糅的各類音樂伴奏，與手電筒、玫瑰花、繩索等極富互動性的道具，無不組合起來，指向整個作品的藝術(shù)性之生產(chǎn)。人們必須調(diào)動視聽或一切感官，全身心地看，走進作品之中，否則就容易失去對整部作品情境氛圍的把握，無法體驗心底欲望被催化的感覺。導(dǎo)演王可然是善用舞臺語言的高手，早在《情書》、央華版《如夢之夢》等佳作中，他就領(lǐng)悟到了劇場非凡的力量。在話劇《鱷魚》中，么紅飾演的燈罩初登場時，一直坐在臺階上偷窺自己的男友牛布與單無憚的交談。這個窺視的動作在劇本中并未體現(xiàn)出來，但在王可然看來，這樣的處理很有必要：一是呼應(yīng)牛布初來拜訪時的不安與局促，燈罩是那個油嘴滑舌的讀書人內(nèi)心畏縮與陰暗舉止的側(cè)面反映，二是窺視的行為更為鱷魚的登場埋下伏筆。鱷魚作為寵物被帶到家中，實際上卻是一雙窺探的、不加掩飾的眼睛，居于廳堂之上，觀察每個人的動作、選擇。換言之，我們當(dāng)時正如燈罩一樣，窺探著這個富麗堂皇的別墅里正在發(fā)生的丑聞和即將到來的毀滅。
表演形塑與劇場營造的雙重合力，讓整部戲劇的主旨表達，回避了說教式的壓迫感，而是體現(xiàn)出了一種自反性的、關(guān)乎每個個體存在的道德性。正如薩特所說，文學(xué)與戲劇的道德性不是說出道德本身，而是為了讓人的價值本身也成為問題，尤其是“每一處境都是陷阱，四面都是墻壁”，“沒有可供選擇的出路”時，每個人還能怎么做，來維護自己的生存。無論棄暗投明，還是改頭換面，或茍且偷生，《鱷魚》用最簡約的啟示，提示每個人：慎重地對待欲望，“你就是我的欲望，我的欲望就是你”！（作者：葉威青年劇評人）
