摘要

改編自嚴歌苓同名小說的電影《媽閣是座城》（A city called Macao，李少紅，2019年大陸上映）作為澳門回歸20年之際的紀念獻禮，上映之時未能收獲出彩的票房，影片具備缺憾的同時也呈現(xiàn)了可待挖掘思索之處。遺傳學視角提供了剖析小說文本與電影改編之間的基因延續(xù)與創(chuàng)意轉化的路徑，借助敘事學理論則可解析影片如何通過多重視點的融合與視聽的編排展現(xiàn)澳門這座都市的獨特空間寓言。文章不僅關注電影如何保留了原著中關于城市空間、復雜人際關系以及賭博背后的人性深淵等核心元素，還分析了女性視角下電影語言如何強化對愛情、欲望與主人公精神成長的深刻探討。影片《媽閣是座城》總體上是一部關于都市欲望與人性掙扎的寓言，其影像表達不僅再現(xiàn)了澳門這座賭城的繁華與沉淪，還揭示了角色內心世界的轉變與成長，主題表達雖然模糊，粗糲，雜糅，觀眾能在這幅現(xiàn)代都市中靈魂救贖與自我找尋的畫卷中發(fā)掘人類主體性進步并滋生新的期待，亦是影片的部分價值所在。

關鍵詞

遺傳；變異；影視改編；人類主體性；城市空間；精神成長。

引言

“來之前我查過，澳門四百年沒有戰(zhàn)爭，沒有饑荒沒有瘟疫，是個福地。”福地之上，車船往來，光怪陸離，三十三平方公里的島嶼懸于珠江三角洲西岸，經(jīng)歷過通商、殖民與自治，澳人以及所有曾踏足這片福地的人，漸漸能隱約感受到一條古老而悠久的基因鏈條，在時代的更迭中，媽閣成為中國澳門，與無數(shù)國人共享心跳。本文所涉及的遺傳學是研究生物遺傳（heredity）和變異（variation）的科學，在生命科學領域，它直接探索生命起源和進化的肌理，同時它又緊密聯(lián)系著社會生產實際與發(fā)展進程。生命所在之處，都有基因和行為遺傳的影子。結合敘事學與多重視點，會發(fā)現(xiàn)媽閣的確是片包羅萬象的海與一座人性演進之城。

一、亙古的遺傳：從書中事到戲中人

各式各樣的故事里，總有前史和未來縈繞在個人的命運上空。影片中我們能經(jīng)常透過玻璃看到梅曉鷗的側臉，同時聽到她關于自身境遇的獨白，翻開原著，則能夠了然為什么她以疊碼仔的身份進入博彩業(yè)，以及她作出種種選擇的緣由。文學與電影之間天然的連通性已被眾多理論家和創(chuàng)作者們所發(fā)覺，視角的轉變與融合之間，創(chuàng)作上的方法以及起源于祖先的，關乎于人性的某種遺傳是本章重點討論的內容。

（一）影像改編的敘事特征

任何從小說到電影的改編，都經(jīng)歷了跨媒介敘事的再生產過程?；陔娪皵⑹聦W本身包含著戲劇、文學、音樂等多元素敘事的內容，本節(jié)將目光投向從小說《媽閣是座城》文學原著改編為影像過程中的敘事視角融合。嚴歌苓作為文學作者和經(jīng)驗豐富的蘆葦?shù)热斯餐瑩尉巹?，自影片初始的?999年12月10日澳門回歸中華人民共和國”字樣出現(xiàn)，梅曉鷗在被煙花照亮的街道上行走，回到家從狹窄的靠街陽臺上仰望天空。白日再現(xiàn)，則已是2002年梅曉鷗的工作日常，影片按照時間和事物發(fā)展順序來組織基本情節(jié)，以段凱文到達媽閣為序幕，圍繞他的賭博之路的各個節(jié)點，陸續(xù)選取不同的時空切面來展現(xiàn)梅曉鷗與幾位男性客戶的故事。其中穿插有兒子樂樂出生前后，以及她成為疊碼仔的生活圖景。觀看的欲望和創(chuàng)作方法的慣例要求影像凝練直觀地走入主角的人生，不同于小說用序章來詳述梅曉鷗的家族前史，并在正文中一次次地點明梅曉鷗生命中和祖先相似的身影。

電影明確地遺傳了小說文本現(xiàn)實主義的基調和故事情節(jié)走向，主創(chuàng)在澳門生活，體驗賭徒心理，影片還原賭場大廳的熱鬧和貴賓廳的金碧輝煌，深入街頭小店等城市空間，其他具有明顯時代特征的意象如非典時期，北京的游客與風沙，海南的度假酒店和新疆的地皮，電視上放映的博彩業(yè)新聞及曉鷗拿在手上的手機。原著以曉鷗的自述細膩地道出了她對周身的觀察與自身的思考，多數(shù)時候采取的第一視角，輔以全知視角對多地，多任務，多時空的信息交代。電影作為一種媒介的誕生看起來與攝影的親緣關系更加緊密，畢竟蘊含著人類對于保存與復制活動影響的欲望。影片中也保留了曉鷗主要的自述，通過演員的旁白向觀眾展現(xiàn)她當時的內心。同時應麥克盧漢對于媒介“重要的是隨新技術而變化的框架，而不僅僅是框架里面的圖像。[1]”的主張，影片的敘事視角也采用了視點的融合，例如2008年金融危機的真實歷史會讓觀眾預見這部現(xiàn)實主義作品中人物境遇的走向，影片只需在視聽細節(jié)上作出呈現(xiàn)，如曉鷗收到的一條信息，段總揭牌的一雙手，觀眾就能了然賭徒們接下來的結局，無形中提高了電影文本的通俗和接受程度。

遺傳自小說原著且融進這部影片的還有兩個層面的他者視角，一是抽離出我者視角的省思，女性疊碼仔曉鷗的視角是相對新奇的，她與賭博不共戴天的個性與她自身的義氣和感情使她走上游走于賭場和賭徒之間的道路，愿作擔保，催收，追債，養(yǎng)家，轉客戶，抵押房屋等行為都是她主觀視角內的判斷與抉擇。而在影片中她的旁白里我們還能常常聽到她站在她者視角一定程度地抽離“不知道愛他什么，還當命來愛，那就是真的愛了，”是她對愛情的自我評述。在觀看曉鷗的我們，同樣站在一種他者視角上品味和評論著十余年間曉鷗，段凱文、盧晉桐、史奇瀾們的人生。如同電影預告片所宣傳概括的“男人賭錢，女人賭感情”，影片已經(jīng)傳遞出部分他者視角中人們對電影本身及電影所傳達主題與人性的認知。另一重繼承則直接來源于原著的創(chuàng)作過程，嚴歌苓作為一位旅居世界各地的美籍華文寫作者，在她的作品中我們經(jīng)常能感受到來自西方關于中國的想象，部分來自作者曾在中國的親歷，很大一部分也是一種來自他者視角的現(xiàn)實想象，這種想象存在于她的多部作品，在《媽閣是座城》中則是對曉鷗日常和心理的精細描寫，影像中保留了一部分，觸動筆者的集中在曉鷗對兒子樂樂的態(tài)度，她在轉手客戶淡出賭場后有了上午，會為習慣從小吃方便面的兒子準備早飯，在發(fā)現(xiàn)樂樂賭博后強忍激動情緒帶他回家怒燒鈔票。這些場景非常紀實又不那么寫實，跳脫出曉鷗貫穿全片的疊碼仔身份，這一單元場景中他們只是單純的母親和兒子，那種對賭博的痛恨和與天下母親一樣對孩子的用心同樣攝人心魄，引人共情。而令人或感觸或唏噓的不僅有此一段，還有影片末段再見段總時曉鷗的旁白“那雙曾經(jīng)撕煎餅讀出優(yōu)異成績的手，那雙平地起高樓的手，被毛賊一樣現(xiàn)場逮住，簡直太丟人了?！蔽艺咭暯呛退咭暯堑牟粩嘟豢?，錯落呈現(xiàn)，產生了有如DNA雙螺旋般不斷交纏，裹挾人之復雜情感前進的敘事效果。在這樣的敘事中，我者視角和他者視角的融合，是作者的表達，曉鷗之命運，也是觀者自身每一雙眼睛下的靈感涌流。

（二）遺傳寓言下的人類主體進步

當遺傳在文藝作品中成為寓言之前，它有足夠的科學規(guī)律可循。人類早在多年以前就發(fā)現(xiàn)了生物性狀或信息世代傳遞的現(xiàn)象，同一家族的生物在性狀上有類同現(xiàn)象，而生物性狀在世代傳遞過程中也會出現(xiàn)差異現(xiàn)象。[2]原著中提供的細節(jié)會讓觀眾更加了然這些規(guī)律在主角梅曉鷗和她的家庭中的應驗?！秼岄w是座城》首發(fā)時，《人民文學》卷首語評論道：“祖上梅大榕的家族惡習，形成無法革除的遺傳基因；老祖母梅吳娘的性格傳說，連著深不可測的命運圍困，這一切幾乎是推送著梅曉鷗在金錢和感情的漩渦中沖浪?！盵3]一定程度上，小說對于梅大榕，梅吳娘以及梅吳娘為了幫幸存下來的兒子戒賭而遷居的描寫解釋了為什么曉鷗在片中自述“我突然發(fā)現(xiàn)我自己有一種能力，就是知道誰是我未來的客戶”，為什么她對兒子的要求只有“不賭就行”，而最后樂樂還是坐在了賭桌上，影片留有的空間足夠觀眾想象，但基因的遺傳或許在冥冥中早已形塑了梅家血脈命運中的一部分。原著中吃泡面時梅曉鷗觀察十一歲的兒子臉蛋由白而紅，盧晉桐的鼻子長在梅曉鷗的兩只眼睛下，再往下是盧晉桐姐姐的嘴……外貌的相似最能讓人想起著名的孟德爾遺傳定律，分離定律表明在圣徒的體細胞中，控制同一形狀的遺傳因子成對存在，形成配子時，成對的遺傳因子發(fā)生分離，分離后的遺傳因子分別進入不同的配子中，隨配子遺傳給后代。在梅氏家族的基因中，或遺傳為顯性性狀，或表現(xiàn)為隱性形狀，賭性一直在遺傳和變異中存在著。允許盧晉桐的加入，對史奇瀾的救贖或許是一種必然，梅曉鷗立場上恨賭，但她從未遠離過賭桌，并且在她的人生中，更敢賭，更有狠勁。

漫長的歷史中，個人的命途可能不足以給世界留下深刻的烙印，曉鷗的特殊性在于某些特定的遺傳使她能夠代表一座城市和一群人。社會主義學者將之稱為“人民主體性”，是人們找到了“現(xiàn)實的個人”，從而能“完全自覺地自己創(chuàng)造自己的歷史”[4]。歷史學家稱之為種族性，文學學者則稱之為國民性。簡言之，金碧輝煌的賭場內聚集著擁有相同遺傳性狀的人，嗜財，好刺激，用曉鷗的話說是“窮命，窮瘋了”，貴賓廳有不按常理出牌的大客戶，小臺子上有愿意追求“過三關”的散客，在書中也交代到“媽閣的賭界是一片海，遠比媽閣周邊真正的海要深，更易于藏污納垢，潛進去容易，打撈上來萬難。只要段凱文放下了架子，調整了心態(tài)，肯和下九流賭徒平起平坐，可有的玩呢！那些小賭檔也會有小疊碼仔，他可以借到小筆賭資，一個賭場賴一筆賬，段總可以在賭海中頤養(yǎng)天年。[5]”賭性在文藝作品中成為一種跨越時空，長久存續(xù)甚至難以消除的國民性，至少影片將鏡頭對準了我們的國人，當然遺傳基因不完全在人類主體性的塑造中占據(jù)絕對，有人戒賭如梅亞農和史奇瀾，有人持續(xù)流連于牌桌重蹈一段又一段相似的結局。同樣，影片還用相當?shù)募毠?jié)提示我們，賭性作為一種遺傳性狀，是會異化的，恰如戒酒，“沾了不醉才叫戒”，恰如前人付出了生命的警醒，調動群眾的主體性，令人在接觸博彩時比以往的歷史時期都更慎重。媽閣是一座眾人皆知的賭城，這座賭城也在日新月異地變化著，影片展示了2011年這一時間節(jié)點上澳門開始大規(guī)模填海，人工海灘代替了原始海灘，潮汐不再跟著地球自轉，倒像是馬達推動的，澳門一天比一天新了?？焖俚淖兓屓诉b想起一百年前文學家們所呼吁的國民性改革，影像也暗示著城市基因的變異，當社會發(fā)展不再如潮汐般跟隨自然力量變化，遺傳的異化使之從科學成為寓言，或許就是人民主體性覺醒和改革的起點所在。人性會更改，先天遺傳并非完全不可消除，常規(guī)論斷認為人性不可更改[6]，電影用一座城市的變化對其進行反駁。

二、媽閣的寓言：城市空間、愛情與精神成長

（一）空間敘事同人地關系的關聯(lián)

媽閣是座城（A city called Macao）片名本身就提供了一個立體的城市空間，并因地理和歷史的多重原因具有相對的封閉性和獨特的開放性。它無疑是璀璨的都市，擁有新鮮無邪的，屬于漁夫，菜農和小公務員們的早晨，同時是藏污納垢的海洋，夜晚屬于沒有早晨，漸漸迷失自我的賭徒和博彩從業(yè)者。鮑德里亞早發(fā)現(xiàn)人類“生活在一個消費主義控制的都市化空間，富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是物的?！蹦歉F人呢？同樣高度物化和消費主義的媽閣城市空間會給我們答案，她獨特的城市空間直接指向金錢，來得快，去得也快的金錢，形成一種極致的環(huán)境。這種環(huán)境能夠包藏無數(shù)人與地緊密而細微的復雜關聯(lián)，同時能促使上文提到的人性的遺傳與異化。

結構、光影和色彩是作為相對直觀的視覺元素，導演選擇其作為影片運用空間進行敘事的主要依托。李少紅導演保留了部分她一貫青睞的“大色塊”風格，曉鷗領著段總進入貴賓廳時，電梯開門時的眩光令人震撼于財富流轉地的紙醉金迷感；曉鷗尋找史奇瀾，強行將他拽出賭場走進的卻是空氣中似乎泛著油膩的小餐館和美食街。霓虹閃爍之處，躲債兩年的段總最終在羊雜湯館里找到一個角落向曉鷗介紹十幾億的項目，其實是為了兩百萬賭資……觀眾跟隨攝影機的視角似乎坐在船上倚著海浪觀看這座城市里發(fā)生的一切。影片在細微處調用了觀者不少感官，同時暗藏著人與人，人與物的復雜關系。一塊名表一個名包在這一空間中被凝聚成為一疊籌碼，段總和曉鷗的事業(yè)最終都以抵押別墅作為一個節(jié)點。在曉鷗向已身無分文欺騙她的史奇瀾怒吼時，逼仄的公寓空間中綠色的墻壁在熹微陽光的照射下格外搶眼，那和賭桌的底色相同，共同困住了其中的賭徒和掮客。使之渴望窗外一點翻身之希望，同時背向室內陰暗角落所象征的深淵。

嚴歌苓的筆下，老媽閣就像一個巨大的沼澤，誘惑了無數(shù)人，無民族，無性別、無窮富之分，進入了這個沼澤就難以全身而退[8]。媽閣城的特性形塑了人們認識媽閣城的方式，受片長限制，也或許是影像太過集中于曉鷗和賭客間的故事進程。在曉鷗的找人追債之旅中，甚至還將鏡頭對準了大陸的三座城市，供人度假尚待開發(fā)的海南、灰蒙蒙的北京以及群山環(huán)繞的廣西柳州。對于澳門本土，觀眾期待的人地關系呈現(xiàn)卻稍顯薄弱。這個城市空間中太多來自各地的人，即便是干了二十多年疊碼仔的曉鷗，她在此處仍擁有著“雙重異鄉(xiāng)人”的身份，她如異鄉(xiāng)人一般被固定于特定的空間群體內，將一些不可能從群體本身滋生的質素引進賭博群體[9]，流連于賭廳與賭客間，同時又采取各種手段自渡自身脫離這一空間群體，曉鷗的境遇和其他更多生活在澳門的人的命運或許是由這個特殊空間所孕育而成。那么媽閣本地人的生存樣態(tài)與這座城市背后的文化價值在影片中被賭徒們的故事所擠占了，澳門城市的發(fā)展變遷成為了片中眾人精神成長的背景板，城市品格讓位于小我情感，這不足以讓這部影片成為紀念澳門這座城市的獻禮之作。畢竟影像上并不能像文字一般細述梅氏家族的前史和曉鷗最終帶兒子離開媽閣的思索。就影片內容而言，城市的文化價值與圍觀的個人精神顯得有些割裂，未能有機地融合起來，觀眾并不能通過影像了解到澳門的大小賭場與拉斯維加斯的有何區(qū)別，都市寓言脫離了在地性與歷史底蘊，或許僅能算是情感回憶錄而不能成為寓言。

（二）女性視角下的意象創(chuàng)構與愛情書寫

與此同時，人地關系和人地氣質的模糊反襯出了這部回憶錄中曉鷗作為女性自我省思和精神成長的清晰。這種體悟一部分仍繼承自文學原著，另一部分則被影片的寫實所強調。如同角色的飾演者在《媽閣是座城》的專題訪談中表達的，白百合直言女人有時候就是同情心泛濫，飾演史奇瀾的黃覺則覺得演完之后更加不懂女人。宏觀城市氣質的虛焦使人將目光投向女主角的人生，她向往愛情，做了賭棍的情人，生下帶著賭性的兒子；她因此恨賭又因自身的能力摸爬滾打于這個行業(yè)，幻滅使她覺醒，但在她“拿命來愛”的愛情旅途中她也一次又一次地心軟，消費自己的青春乃至無數(shù)次地犧牲自身的利益，試圖完成對男人的救贖。史奇瀾確實不賭了，最后曉鷗說此生的戀愛史結束在這個叫史奇瀾的男人懷里時，筆者甚至為其長松一口氣。這一刻她應該再無不可掌握之命運，那一刻起曉鷗將她所愛之人還給了他所謂的家庭，她還能支撐起自己的家庭，她只屬于她自己。

結合原著與影像，創(chuàng)作者選擇了“手”作為關于愛情的意象創(chuàng)構，盧晉桐切斷過手指讓年輕的曉鷗覺得自己被愛著；不同階段史奇瀾的手的形狀，味道，一次次地浮現(xiàn)在曉鷗的腦海，更何況他還掌握著雕刻技術，手成為一種魅力之源；再次發(fā)現(xiàn)段凱文時曉鷗也注意到了那雙曾經(jīng)撕煎餅考大學，平地起高樓的手不復從前……可惜的是不同的手在影片整體中的區(qū)分度也有所欠缺，曉鷗的女性形象是成功的，她的愛融匯個人的選擇，兼具圣母式的包容與宗教式的救贖[10]，她情感豐富同時心狠決絕，最終她又選擇了和祖先梅吳娘相似的方式，先放下對金錢的執(zhí)念，后放歸她執(zhí)著的愛情，用始終難能被湮滅的愛放下了對賭博的恨，完成了自我意識的階段性覺醒。從影片中能夠感受到導演的此番意圖，但意象表達的差異性與深刻性依然有所欠缺，或許出于既要塑造城市的底蘊感，又想要兼顧純粹的愛情書寫，影片又劃分了大量篇幅到賭場之內和時代進步本身，使得全片女性視角下的意象創(chuàng)構與愛情書寫有些脫節(jié)，使得意味有余而張力不足，主次含混。

結語

影片整體而言，尤其是對于整個澳門城市的歷史與精神呈現(xiàn)，以及主題的有機表達方面，算不上成功。但在2019年它恰好是一個千頭萬緒的改編樣本，粗糲、雜糅，具有創(chuàng)作法和啟發(fā)性雙重層面上的一條隱蔽的遺傳基因，傳達多樣的省思。透過《媽閣是座城》看媽閣，這座城扯開了人生之真的帷幕，這座城垂掛著人性之憐的燈火，些許唐突的情節(jié)和混亂的寓言同時是人性中難以忽略的一部分，攜帶著遺傳與變異的機緣從不停歇地變化著。如今站在澳門回歸中國25年的歷史時刻，中國人已經(jīng)漸漸走入人類文明新形態(tài)[①]，繼續(xù)運用亙古的智慧和勤勞的雙手創(chuàng)造自身想要的生活，澳門在澳人治澳的同時也受到大陸文化和全球文化的影響和熏陶?！鞍拈T一天比一天新了”無疑是多維度的社會演進，文明相對于野蠻，意味著告別混沌和雜亂秩序的產生，表征著超越了物的主體性覺醒。一百二十六分鐘的《媽閣是座城》留下了開闊的敘事空間和情感想象，也留下了相對模糊的本地人身影和澳門城市精神，在關于賭，關于都市和都市愛情的電影浩如煙海的時代，期待著下一部回歸獻禮之作，能夠更有機地彰顯屬于媽閣前世今生的底蘊遺傳，同時迸發(fā)現(xiàn)代都市寓言的新景觀，新情感。

（蘇一，北京師范大學）

參考文獻

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[①]人類文明新形態(tài)：是指中國共產黨領導中國人民傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和吸收借鑒人類文明成果的嶄新創(chuàng)造，內生于中國式現(xiàn)代化實踐探索的歷史進程之中，突出了人民群眾實踐偉力的主體性激發(fā)，彰顯了五大文明協(xié)調發(fā)展的主體性創(chuàng)造，體現(xiàn)了全人類共同價值的主體性引領，實現(xiàn)了人類文明范式的主體性轉換。

（《媽閣是座城》劇照為影片公開資料）