張藝謀監(jiān)制的《雪迷宮》、曹保平監(jiān)制的《邊水往事》，是最近熱度較高的兩部劇集。除了題材都與緝毒有關，它們還有一個共同點——都是著名電影導演首次監(jiān)制網劇。

近年來，著名電影導演“跨界”制作劇集，并不算特別新鮮。除了監(jiān)制，直接導演的也不在少數(shù)，從去年到現(xiàn)在，就有王家衛(wèi)導演的《繁花》、文牧野監(jiān)制的《似火流年》、陸川導演的《非凡醫(yī)者》……但是，當“個案”成為集體行為，量變引發(fā)質變，就成為一個值得思考的新現(xiàn)象。

曾經有把電影導演接觸劇集稱為“下凡”的說法，因為在刻板印象中，電影是一門更“高級”的藝術。這種印象的產生也不無道理——此前，電影與劇集成本懸殊，功能和評價標準也不盡相同，加之固有的“藝術鄙視鏈”強化——評論夸一部劇好，經常喜歡用“電影質感”的說法。

所謂“電影質感”，其實并非電影質量一定更好，而是電影的載體要求它擁有一些特征，比如，敘事節(jié)奏更快、美學元素更鮮明。這是大銀幕的要求，但正契合當下年輕觀眾的觀劇偏好。

以處女作電影《孤注一擲》為人所知的青年導演申奧，第二部作品就是劇集《新生》。申奧曾說，電影和劇集是兩個不同的載體，劇集并不以電影作為目標，“劇應該是更好的劇，電影應該是更好的電影”。

對劇集的標準，申奧認為信息量要更大、節(jié)奏要更快、情節(jié)和人物要更復雜，來滿足觀眾日益提升的觀劇需求。于是我們看到，在《新生》10集的體量中，申奧為觀眾帶來一場場羅生門般的懸疑反轉，將電影中對節(jié)奏與情緒的拿捏，運用到劇中。

觀眾在觀影時，除了看故事，還常常在意導演的風格。風格是一種只可意會不可言傳的神秘力量，當電影導演把個人風格帶入劇集時，劇集也就可能擁有情節(jié)之外的魅力。典型如《繁花》，光影間，寶總一個微笑，李李一個轉身，全是腔調，不是王家衛(wèi)還能是誰。

再如，文牧野擅長小人物的刻畫，此前他的作品《我不是藥神》《奇跡·笨小孩》，觀眾都能從中感受到群像的魅力。來到劇集領域，文牧野團隊擁有更多表達空間。《似火流年》是一部關于時代印記的劇集，講青年成長，也講江湖恩怨，都與一個個小人物緊密相關。

“跨界”劇集，對導演自身而言，也是一件好事。劇集的規(guī)模和體量，讓導演有更宏觀、更波瀾壯闊的表達。首次監(jiān)制網劇的張藝謀在接受采訪時表示，劇集的敘述量比較大，對于人物與故事，比電影講得透徹，可以娓娓道來。

《邊水往事》豆瓣評分8.0，是2024年迄今國產懸疑劇的最高分。其為人津津樂道的“三邊坡美學”，用極致的現(xiàn)實主義手法創(chuàng)造了一個全新世界，從環(huán)境到服化道，甚至創(chuàng)造了一門語言“勃磨語”。

對青年導演來說，劇集市場的繁榮，給了他們更多創(chuàng)作機會；而網劇的互聯(lián)網屬性和平臺的扶持，更讓他們有了“討價還價”的空間。很典型的，比如，時長。申奧坦言：“網劇有一個優(yōu)勢，不像電視劇被卡那么死，導演與平臺可以討論，有可能在個別重頭戲的集數(shù)時長上進行拓展。”在《新生》中，最長的一集比最短的一集長了一倍。

在今年的上海電視節(jié)期間，中國電影評論學會會長饒曙光說，劇集的創(chuàng)新表達已經超過電影，進入到劇集反哺電影的時代。

影視數(shù)據(jù)平臺燈塔專業(yè)版發(fā)布的“2024H1（上半年）劇集市場洞察報告”顯示，2024年上半年有效播放劇集共計149部，數(shù)量上相比去年同期減少了6.8%，但正片播放量不降反增，累計達到534.07億，同比增長了35.1%。這也從側面證明了劇集質量正在上升。其中，12集以下短劇占比超過10%，較同期占比翻倍，快節(jié)奏內容更具所謂的“電影感”。

電影與劇集，只是載體不同，不必人為設限，導演自由選擇，觀眾自由選擇。當電影導演帶著“蒙太奇”來到幾寸小屏幕，觀眾才不管導演屬性，只想看到“卷起來”的好作品。

流媒體平臺上呈現(xiàn)影視的方式越來越多，一邊坐地鐵一邊看劇，一邊吃飯一邊看劇，觀眾的欣賞方式在改變，欣賞標準越來越高。對觀眾來說，其實標準極其簡單，無論電影還是劇集，得“好看”。

這一點，張藝謀看得很明白，“觀眾看劇看電影都很苛刻，觀眾才是專家、才是導演、才是編劇，觀眾是第一位的。尤其是互聯(lián)網時代，年輕人很聰明，前面人物一出場幾乎就能猜到后頭，你老是一個套路，觀眾就棄劇了”。

電影有著儀式感，有著在黑暗中感受光影的沖擊感。但如果劇集有足夠的力量，同樣能在日常的環(huán)境中抓住觀眾的心，讓他們全神貫注，甚至淚流滿面。反之，觀眾隨時可以切換，關機，走人。這是觀眾對劇集的冷酷之處，也是電影導演必須接受的新考驗。

蔣肖斌

來源：中國青年報