從威廉·尼科爾森富有光澤的銀色匣子到描繪囚犯的最后一餐，英格蘭東南部奇切斯特的帕蘭特之家畫廊新展“事物的形狀：英國靜物展”（TheShapeofThings:StillLifeinBritain）是一場關(guān)于靜物的大展，呈現(xiàn)了從17世紀(jì)的“虛空派”（vanitas）到后印象派再到抽象派，從波普藝術(shù)到觀念藝術(shù)。這一展覽質(zhì)疑了“靜物乏善可陳”的觀點，展示了靜物畫的象征意義，以及藝術(shù)家們是如何突破界限、推陳出新的。
靜物是多么的親切，又是多么地多愁善感！展覽“事物的形狀”一次又一次地讓人想起菲利普·拉金（PhilipLarkin）的《家是那樣悲傷》（HomeIsSoSad）：“瞧瞧這些畫兒，餐具。琴凳里的樂譜。那只花瓶。那只花瓶。”這首詩直截了當(dāng)?shù)乇磉_了一種具有諷刺意味的觀念，即財產(chǎn)代表著損失。靜物畫如果要有意義，就必須以某種方式將“不存在”和“存在”結(jié)合起來。那是一只看不見的手在擺弄那些花朵，而我們則從銅碗中看到了一張模糊的臉。
GordonCheung,《StillLifewithGoldenGoblet》
這種關(guān)系在瑞秋·懷特雷德（RachelWhiteread）于1991年創(chuàng)作的雕塑作品《無題（粉色軀干）》（Untitled(PinkTorso)）中達到了頂峰。在這件作品中，“缺失”在一些粉色牙科石膏的作用下，變成了實實在在的存在。在帕蘭特畫廊的展廳里，你每時每刻都能感受到這種聯(lián)系。那些精心擺放一系列物品的畫作給人的感覺是舞臺化和無意義的挑戰(zhàn)，就像一個出錯的茶盤記憶游戲。梅雷迪斯·弗蘭普頓（MeredithFrampton）的《審判與錯誤》（TrialandError，1939年）由一個梨、一個骨灰盒、幾把剪刀，一個人體模型的頭和其他東西組成，雖然經(jīng)過深思熟慮，卻顯得毫無生氣。愛德華·沃茲沃斯（EdwardWadsworth）的《明亮的間隙》（BrightIntervals，1928年）是一場航海盛會，由一個貝殼、望遠鏡和許多釣魚浮標(biāo)組成，但卻平淡至極。這兩幅作品都屬于戰(zhàn)爭時期，當(dāng)時流行時尚的“結(jié)構(gòu)目的”，用保羅·納什（PaulNash）的話說，“這是對布魯姆斯伯里團體（Bloomsburygroup）及其受塞尚啟發(fā)而創(chuàng)作的模糊果盤的諷刺。”
愛德華·沃茲沃斯的《明亮的間隙》，1928年
不過這一展覽并不是失敗。展覽包括100多位藝術(shù)家的150多件作品，處處充滿驚喜。該展覽是首次針對英國靜物畫的大型展示，按時間順序排序，并重點強調(diào)了20世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作。主辦方也決心認真對待“靜物畫”這一問題?！办o物”這一術(shù)語的定義也很寬泛，包括了裝置作品，如科妮莉亞·帕克（CorneliaParker）的《墜落立面》（FallingFacade，1991年），作品中平整的銀質(zhì)獎杯懸掛在鏡子前的畫架上，對成功的脆弱本質(zhì)做出了點評；還包括瑪格麗特·梅利斯（MargaretMellis）的《玩具櫥柜（30）》（ToyCupboard，1983年）等歡樂的浮木建筑；以及揚·霍沃斯（JannHaworth）詼諧的縫制作品《甜甜圈、咖啡杯和漫畫》（Donuts,CoffeeCupsandComic，1962年）。
威廉米娜·巴恩斯-格雷厄姆,《紅桌子（TheRedTable）》,1952年
本·尼科爾森作品,1943-45年
這些藝術(shù)家的名字也表現(xiàn)出了展覽的另一個亮點：展覽中的許多藝術(shù)家都是女性。在一個展廳里，沃爾特·西克特（WalterSickert）的作品《蘑菇》（Mushrooms，約1919-20年）就掛在其曾經(jīng)的學(xué)生西爾維亞·高斯（SylviaGosse）的作品《龍蝦與靜物》（StillLifeWithaLobster，約1923年）旁邊。這兩幅作品搭配得很好，但最吸引人眼球的還是高斯的油畫，她的龍蝦被金屬奶酪網(wǎng)圍住，現(xiàn)代感十足，這也或許是對家務(wù)勞動的女權(quán)主義評論。而高斯筆下的土豆和厚厚的培根則可以追溯到17世紀(jì)。
馬特·科利肖《德克薩斯州死囚牢里的最后一餐》，2012年
在英國，靜物畫的起源可以追溯到荷蘭，就像許多其他美好的事物一樣，靜物畫也是一種舶來品。早期的靜物畫屬于“虛無主義”，即將世俗物品與死亡的象征物一同繪制，也有著紀(jì)念“死亡”的傳統(tǒng)。展覽的開端處懸掛了幾幅古老的靜物畫，與現(xiàn)代作品進行了對話。帕特里克·考爾菲德（PatrickCaulfield）的丙烯畫《預(yù)留的桌子》（ReservedTable，2000年）引用了荷蘭黃金時代畫家威廉·卡爾夫（WillemKalf）的《圣塞巴斯蒂安弓箭手協(xié)會的飲酒角、龍蝦和玻璃杯靜物》（StillLifeWiththeDrinking-HornoftheSaintSebastianArchers’Guild,LobsterandGlasses，約1653年），與后者的靈感相比，前者只是一個廉價的視覺的插科打諢。但當(dāng)你看到馬特·科利肖（MatCollishaw）的《德克薩斯州死囚牢里的最后一餐》（LastMealonDeathRow,Texas，2012年）時，作品遠看像是出自一位老大師之手，但實際上是一幅數(shù)碼轉(zhuǎn)印作品。一旦你了解到它所描繪的異國水果代表的是一名真正的囚犯在注射死刑前不久提出的要求，那么它那一塵不染、香甜可口的外表就蕩然無存了。
威廉·尼科爾森的《銀色匣子和紅色皮箱》，1920年
也是從這里開始，展覽跳轉(zhuǎn)到20世紀(jì)初的藝術(shù)。威廉·尼科爾森（WilliamNicholson）的《銀色匣子和紅色皮箱》（TheSilverCasketandRedLeatherBox，1920年）是需要稍后重溫的作品。這件作品的美麗和寧靜為后面的所有作品樹立了標(biāo)準(zhǔn)。在銀色的光澤中，我們可以瞥見一只手。他是如何做到這一點的？當(dāng)你在欣賞銀器的驚人光澤時，你不禁要問：這種光澤既蘊含著承諾，又隱藏著秘密。在接下來的展廳里，你可以看到蘇格蘭色彩畫派和卡登姆基藝術(shù)家團體（CamdenTowngroup）的畫作，以及超現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和抽象主義追隨者和當(dāng)代藝術(shù)家的作品。所有這些藝術(shù)家的作品都受到兩次世界大戰(zhàn)、50年代緊縮政策和消費主義迅速崛起的影響，因此有很多值得探討的地方。但尼科爾森始終在呼喚你：他是一位不屬于任何團體或運動的藝術(shù)家，也從未在公開場合對自己的作品做過多評價。
艾里克·拉斐留斯,《IronbridgeInterior,》1941年
此后，這個展覽的主要樂趣就在于其豐富性，那是一種你永遠不知道下一步會發(fā)生什么的快樂感覺。這里有普魯內(nèi)拉·克拉夫（PrunellaClough）、艾里克·拉斐留斯（EricRavilious）、大衛(wèi)·霍克尼（DavidHockney）、莫娜·哈透姆（MonaHatoum）、盧賓娜·希米德（LubainaHimid）、李·米勒（LeeMiller）的作品。而看到盧西安·弗洛伊德（LucianFreud）的《未成熟的橘子》（UnripeTangerine，1946-47年）時，則令人激動不已。這幅作品小而綠，看上去像一個橄欖。
基思·沃恩的《帶頭骨的靜物》，1952-53年
而看到基思·沃恩（KeithVaughan）的作品《帶頭骨的靜物》（StillLifeWithSkull，1952-53年）也是令人高興的。基思·沃恩的日記中有一篇文章記載，當(dāng)時他是一名拒服兵役者，在一個戰(zhàn)俘營工作。他寫道：“在我面前的桌子上，棕色藥瓶里插著一些花。每隔兩三天，德國園丁就會在早晨清理房間時更新這些花?！彪m然他的油畫中沒有花，而在骷髏頭旁邊擺放的是一個咖啡研磨器，但依舊能讓人聯(lián)想到一些武器裝備。他也對日常物品的不尋常之美了如指掌。
科妮莉亞·帕克的《墜落立面》（FallingFacade）
多德·普羅克特的《黑與白》（BlackandWhite，約1932年）
如果非要讓你選一幅畫的話，那可能就是鮮為人知的多德·普羅克特（DodProcter）的作品《黑與白》（BlackandWhite，約1932年）。畫作中，大廳的桌子上放著一條貂皮圍巾、一雙長晚禮服手套和一條絲巾。有人正要出門，或者是他們剛剛進來。這幅畫畫得非常棒：有一種鏡頭外的存在感。但作品標(biāo)題卻是一個美麗的謊言。這里沒有什么是非黑即白的。這是一部小說的開頭。當(dāng)你看著它，會更渴望知道故事的其余部分。
展覽將展至10月20日。
（本文編譯自《衛(wèi)報》，作者瑞秋·庫克（RachelCooke）系藝術(shù)評論員。）
