繼2017年夏天烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)之后，3月，北京首都劇場再次上演了頗受業(yè)內(nèi)好評的立陶宛OKT劇團的《海鷗》。這是導演奧斯卡·科爾蘇諾夫具有代表性的經(jīng)典三部曲（另外兩部《哈姆雷特》《在底層》）之一。據(jù)說這個劇團致力于將傳統(tǒng)戲劇當代化。作為契訶夫的忠實讀者，我曾看過不少相關的電影和舞臺演繹，可以說，OKT版的《海鷗》，以一種簡潔、誠懇而深邃的姿態(tài)，給了我極大的震撼。

正如《海鷗》中的特里波列夫所探索的那樣，契訶夫在戲劇中展現(xiàn)出了迥異于“例行公事”的“另外一些形式”。他的戲劇創(chuàng)作貼著地面（生活）匍匐前進。沒有激烈的沖突，而是基于“無聊和煩悶”的對話和緩慢的行動，以及在戲劇沖突上，將要爆發(fā)而未能爆發(fā)的壓抑和困頓。而其中的人物，多是那些不能訴諸神靈的孤獨的靈魂，通體暗淡、頹廢，對外在世界無所抵抗，正如一個一個疲憊的酒神。然而，他們對待自己忠誠，靠自己的力量，堅持并等待著。

《海鷗》亦是這樣一部作品。它寫于1896年，契訶夫這時的創(chuàng)作日趨成熟。這部作品幾乎凝聚了他寫作中的各種類型人物的存在狀態(tài)，也是他試圖進行超越性成熟思考的表現(xiàn)。作家、醫(yī)生、失敗的年輕的劇作家、女演員、退休官員、管家等等，這些人逐漸完成了契訶夫想要在“戲中戲”所論證的“世界靈魂”的混響。而這些角色，又仿佛是從他和他的生活生發(fā)。契訶夫就在自己的戲劇創(chuàng)作中承擔著“世界靈魂”的角色。從內(nèi)容看，《海鷗》著重探討了愛情和藝術，而且都是失敗的愛情角色或藝術的創(chuàng)造者。作品通過日常消解了他們的痛苦，消解了那些被犧牲了的人。特里波列夫就是這樣一個失敗的劇作家，他似乎掌握了藝術的秘密，但又注定成為社會意義上的失敗者。他的愛情也只能因此葬送給另一個成功作家。

或許是文化方面的因緣或某種精湛的戲劇能力，立陶宛版《海鷗》以一種看起來很當代化的方式回到了契訶夫。在《海鷗》的“戲中戲”之外，這個劇團又秉承著契訶夫的戲劇精神，賦予它另外一種更為簡潔日常的形式。沒有花園、沒有湖泊、沒有沒有森林。干凈的舞臺上幾乎只有幾把椅子。演員同時是表演者，是道具、燈光師，甚至是觀眾；演員穿著在現(xiàn)代社會中的日常著裝；演員和觀眾之間戲謔般的互動，留白。總之，這完全就是一場自如的契訶夫式的rehearsal（彩排）。一種“粗糙”的排練式的作品，消解了“契訶夫”這個戲劇詞匯的嚴肅與封閉，呈現(xiàn)出了一種開放的態(tài)度。而且，在情節(jié)設置上，醫(yī)生多爾恩打扮成了一個似乎懂得瑜伽和養(yǎng)生的人；渴望成功的女演員妮娜熱情地戲仿著成功女演員伊琳娜的動作等等，都給這個戲劇以新的喜劇形式。而且他們所變現(xiàn)出的肢體關系也流轉(zhuǎn)自如、恰到好處。我們在這之中看到了節(jié)奏的輕松，看到了在人性在戲謔和悲傷之間自由轉(zhuǎn)換。就這樣，OKT劇團則秉承著切訶夫的“新形式”精神，重新詮釋了《海鷗》，使《海鷗》回到了當代。

當然，這部戲的魅力，更得益于劇團演員們的人物塑造。在這場演出之中，場景轉(zhuǎn)換之所以自然流暢，人物角色之所以酣暢淋漓，離不開這些演員高度的主體自覺和成熟品質(zhì)。特里波列夫的執(zhí)著、痛苦、嫉妒、絕望，妮娜的天真、可愛、脆弱、執(zhí)著，伊琳娜自私、自戀、霸道、恐懼，特里果林的懦弱、無力、勤奮、迷茫。等等。每個人都鮮明而獨立地呈現(xiàn)著自己的世界，仿佛是那個“世界靈魂”的混響。當特里波列夫被母親惡言嘲諷和推搡時，我甚至能看到他痛苦的淚水在舞臺上晶瑩地滴落；當特里果林迷惑上妮娜的一瞬間，他們之間的那種陌生而充滿好感的試探的姿態(tài)和語言至今仍然縈繞耳目……種種細節(jié)，讓人想到這是一部具備高度的自由和自覺的創(chuàng)造力的演員共同締造的優(yōu)秀作品。

值得一提的是，契訶夫的這種“新形式”也不是無本之源，法國作家亨利·特羅亞在《契訶夫傳》中，曾經(jīng)談到在契訶夫?qū)懽鳌逗ｚt》之前，就對梅特林克的作品大為欣賞，尤其是作品《盲人》所體現(xiàn)出來的“奇特而有趣”的味道。在他生命的最后一年，還在“指導”莫斯科藝術劇院排演《盲人》《室內(nèi)》等戲。眾所周知，《盲人》《室內(nèi)》同樣展示了現(xiàn)世人群對于未來或者其他空間的不確定性帶來的焦慮和恐慌。而契訶夫?qū)⑦@種“共同的痛苦”賦予到了看起來切實的日常之場上，并增之以生活碎片般豐滿與清麗的羽翼。